到大荔,听同州梆子

作者:拜啸霖

2020-07-21 10:24

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“拜家红”的头顶正中留一撮铜钱大小的长发,约有六七寸长。上台前先要把头发浸入特制的水里清洗,然后把头发梳展顺直,用绳子扎紧,吊于戏台中央的大梁上。在戏台上表演时,“拜家红”用辫子把自己身体悬于空中,表演各种常人难以想象的高难度动作,有悬空脱衣服、穿衣服、胳肢窝夹鸡蛋、打小红拳以及腾挪舒展等其它模仿解脱身体被系挂的动作……

在密宗祖庭大兴善寺旁品茗雅叙,外地作文旅策划研究的朋友问我:“除了游同州湖,看丰图义仓,玩沙苑景区,逛黄河湿地,观福祐古寨,赏“渔湖境天”,享“九品十三花”,文化方面大荔有什么玩的?”

我脱口而出:“听同州梆子!”

我给外地的朋友说,同州湖、沙苑景区、黄河湿地、“渔湖境天”代表现代景观,丰图义仓代表历史记忆,真正代表大荔文化古蕴的还是“同州梆子”。

说起“同州梆子”,外地人大多不知其为何物。再听到是陕西戏曲秦腔的一种或一个流派,估计大多数人也会不由自主地摇头示意,并无多少兴趣。

也难怪,不知者不为过。

(一)

我最早听说“同州梆子”,是老家拜家村的老人讲“拜家红”的故事。

“拜家红”,本名拜童麟,又名拜同林,生于1887年,逝于1953年,清末民初西北地区极富声望的同州梆子演员,是我的老家大荔拜家村人,其子孙辈和我家的老屋在一条巷子的东西两头。

大荔沙苑一带的民间,有很多关于 “拜家红”的传说和故事。

小时候村里的老人讲,拜童麟在我们《拜氏家谱》里的世系是第二十六世。拜童麟小时候跟着同州梆子艺人学戏,爱练武术,好打小洪拳,武功了得。他工武生,兼须生、花脸,生旦净丑角色演得出神入化,当时关中东府地区流传的200余本“同州梆子”戏文,他能倒背如流,演唱更不在话下。除了唱戏,观众最为称道的是他在舞台上的独门技艺“吊帽盖”绝活——“拜家红吊帽盖”的经典在西北五省家喻户晓。

关于“拜家红吊帽盖”功夫,我约略记得小时候过年村里老人们绘声绘色地描述——

“拜家红”的头顶正中留一撮铜钱大小的长发,约有六七寸长。上台前先要把头发浸入特制的水里清洗,然后把头发梳展顺直,用绳子扎紧,吊于戏台中央的大梁上。在戏台上表演时,“拜家红”用辫子把自己身体悬于空中,表演各种常人难以想象的高难度动作,有悬空脱衣服、穿衣服、胳肢窝夹鸡蛋、打小红拳以及腾挪舒展等其它模仿解脱身体被系挂的动作……

东府同州一带对“拜家红”的“吊帽盖”神秘技艺传说较多,有的传说演“吊帽盖”需要一定的轻功基础,没有功夫演不了;有的传说“拜家红”刚开始演“吊帽盖”时用烧酒浸泡头发根,直至头皮麻木,日久年深习惯后不再用烧酒浸泡,只是用一种特制的水洗头,扎好辫子即可上台表演。

“拜家红”演“吊帽盖”绝活的代表剧目有两个,一个是《盗扇》(又名《孙猴儿盗扇》、《孙悟空盗扇》),剧情取自《西游记》里的孙悟空盗取铁扇公主芭蕉扇,将人猴相融的角色演的栩栩如生,尤其是悬空“吊帽盖”,更增加了别的流派“猴戏”所不具有的精彩演技;一个是《时迁偷鸡》(“拜家红”演出时戏名就改为《吊帽盖》),剧情取自《水浒传》中的时迁偷吃鸡,将其失足跌落、挂在树上的情景表演地惟妙惟肖。

村里人津津乐道的,是“拜家红”在兰州和“十二红”唱对台戏。

村里老人说,旧社会艺人经常唱对台戏。上个世纪二三十年代,艺人都怕和“拜家红”唱对台戏,因为只要“拜家红”在对面戏台出场,看戏的人就会转过身潮水般向对面戏台涌过去,或循着高处、或踮着脚尖、或伸着脖子、或上下蹦跳、或肩着孩子,争先恐后,惟恐错过“拜家红”表演“吊帽盖”的精彩时刻。一边是人潮汹涌,一边是冷若冰霜,哪一个艺人受得了如此打击,不要说继续唱戏,自己都觉得羞得再也没法见人,想找个地缝钻下去。

“拜家红”和“十二红”都是艺名。

艺名是观众对艺人的俗称和誉称,是秦腔演员的一种独特现象,大多取自演员的乳名、特征、班社、年岁、从艺前的职业等等。以“红”字俗称的,多为西北地区的秦腔驰名演员,都是一等一的名角,非等闲之辈,演员有高超的技艺,被观众普遍称赞。以长相特征称“红”的,有“关中麻子红”(李云亭)、“真麻子红”(李三娃)、“假麻子红”(张顺子)、“兰州麻子红”(郗德育);以年龄称“红”的,有“胎里红”(党甘亭)、“八岁红”(肖若兰)、“十二红”、“十三红”、“十八红”;以成名地域称“红”的,有“四川红”、“兰州红”(燕喜儿)、“陕西红”、“甘肃红”;还有“拜家红”、“出山红”、“盖天红”、“元元红”(成喜儿)、“一千红”、“人人红”、“达子红”、“小元红”、“舍命红”、“葫芦红”、“辣子红”、“酱菜红”……等等千奇百怪、风趣亲切,反映的是艺人渴望被观众认可的心理,也反映了他们在观众心目中的地位,深层体现的是西北地区劳动人民慷慨激昂、热情奔放的豪爽个性。

“拜家红”和“十二红”在兰州的对台戏,正是两个当红知名艺人的艺术实力对决。

村里的老人说,“十二红”也是陕西籍的秦腔演员,在兰州也曾经红极一时,拥有众多的戏迷(相当于现今演艺明星的“粉丝”、“钢丝”)。“拜家红”到兰州演出时,因为有“吊帽盖”独门绝技,技压群芳,使以“十二红”为代表的艺人黯然失色。尤其是在一次唱对台戏时,“拜家红”演出的戏台下人山人海,掌声雷动,吼声震天,打赏的银元和纸票子(纸币、纸钞)雪花般地向戏台上飞,每演一场《时迁偷鸡》观众的打赏赠礼都在三、四百银元。“十二红”演出的戏台下寥寥无几,寂静无声,索然无趣,自然也没有银元、纸票子打赏。“十二红”及其“铁杆戏迷”受不了“拜家红”的火热,也不接受“拜家红”的“吊帽盖”绝技,认为是旁门左道,哗众取宠。基于这种心理和偏见,“十二红”的铁杆戏迷经常在“拜家红”的演出地寻衅滋事、制造矛盾。最激烈的一次冲突是“拜家红”夜晚在兰州黄河以北演出后,“十二红”的“铁杆戏迷”(有说是雇佣当地的地痞流氓)拦住“拜家红”,不让其过黄河大铁桥,威胁让其或离开兰州,或向“十二红”赔罪认错,双方言语不和,对方以人多势众欲教训“拜家红”,情急之中“拜家红”挥舞防身的铁把蝇拂(八角铁锤),砸中滋事者首领头部致其毙命,受到牢狱之灾,后经当地的某有身份的人物保释出狱。但是滋事的余党仍在,放言要血债血还,“拜家红”被迫逃亡凉州(今甘肃武威一带)两年有余。返回陕西后“拜家红”主要和“同州梆子”名艺人“迷三县”(朱林逢)搭班配戏,在陕北延安、关中东府一带演出,“迷三县”演铁扇公主,“拜家红”演孙悟空。关中东府的老百姓传颂:“拜家红、迷三县,孙猴儿《盗扇》人爱看;孙猴儿《盗扇》演得好,联手‘迷三县’离不了”。后来 “拜家红”先后在西安易俗社、榛苓社、三意社演出、做教练。演出的剧目除了《时迁偷鸡》、《盗扇》,还有《秦琼表功》、《老爷观春秋》、《马义滚钉板》、《下河东》、《卖画》、《渔家乐》。新中国成立后,“拜家红”受秦腔表演艺术家马健翎邀请,到西安戏曲研究院当教练,他将自己熟悉的同州梆子剧目和毕生苦练、心悟、独创的演唱技艺毫无保留地传授给了年轻一代,惟“吊帽盖”高难绝技,因需要武术基础或演员要承受常人难以忍受的皮肉之苦无人能继承,已失传绝迹,甚为遗憾。

一个月前,笔者在网上看到一个音频资料,是“拜家红”生前录制的《白叮本》(又名《狄仁杰叮本》、《姬家山》)唱段。

秦腔“叮本”戏有三个剧本,分别是《黑叮本》、《白叮本》、《红叮本》。“叮本”,是指古代的文武大臣上朝面君奏本时据理力争,犯颜劝谏。“黑、白、红”,是指剧中大花脸的脸谱色调和“穿关”(穿戴关目)颜色特点。比如《黑叮本》,又名《忠保国》、《二进宫》、《大保国》、《赵飞搬兵》、《徐扬叮本》、《升官图》、《大升官》,剧情取材于《明史•马宝列传》是讲明穆宗死后,太子年幼,太后李彦妃垂帘听政,其父李良巧言相欺,企图篡位,李彦妃受蒙蔽欲让皇位,以徐延昭为首的保国忠良上殿奏本太后李彦妃“江山只可久守,莫可轻让”,戏中角色徐延昭的脸谱为花脸,以黑色为主基调,身穿黑大蟒袍,以此突出人物的耿直忠厚性格特点。

《白叮本》是以戏中角色程咬金的大花脸颜色和蟒袍颜色特点而命名,剧情大意是唱武则天夺李唐江山,年事渐高后,欲转让皇位于其侄武三思,狄仁杰与程咬金当殿阻谏,武则天无奈令武三思去征薛刚,意图让其建功后再让位。程咬金恃势请封狄仁杰为御史。狄仁杰御街痛辱女皇武则天的幸臣张昌宗,武则天怒登金殿欲问其罪,狄仁杰上殿据理争辨,武则天爱忠臣反封其官的故事。

对于民国时期的“同州梆子”名艺人“拜家红”,不是只有我的老家沙苑一带的传说,民国二十六年(1937年)《续修大荔县旧志存稿》、《中国秦腔》、《20世纪中国戏剧史》之中都有关于其人其事的记载。

(二)

“拜家红”只是“同州梆子”的一个知名艺人(当时不称艺术家)。如果仅此而已,“同州梆子”听不听都无所谓。

品茗闲叙中,大多外地朋友以为秦腔起源于西安,我给他们说,秦腔起源于我的老家大荔一带的“同州梆子”。这个结论,是我在阅读著名作家贾平凹先生的矛盾文学作品《秦腔》时,无意中看到其推荐并作序的戏曲理论书籍《中国秦腔》。

据《中国秦腔》记载,秦腔孕育于盛唐至明代。其演唱声腔和戏剧文学,起源于唐代“变文的诗赞体”音乐和韵文,得益于民间说唱文学,明朝中后期年产生于同州(今陕西大荔)、蒲州(今山西永济)地区,早期民间称作“梆子戏”,在黄河以东称作“蒲州梆子”,黄河以西称作“同州梆子”。蒲州、同州位于黄河的东西两岸,东面是蒲州古渡(今山西永济蒲州镇黄河大铁牛景区),西面是大庆关(今大荔赵渡镇大庆关村),是一个渡口的两边。

秦腔发展于清初至乾隆年间,成熟于清代嘉庆至清末,民国初期较为兴盛。

清代乾隆时期,秦腔大致分为渭河以北秦腔和渭河以南秦腔,渭河以北的秦腔就是“同州梆子”,渭河以南的秦腔又有渭南、周至、礼泉三种不同的唱腔。

到了清代同治、光绪时期,秦腔派别又有了发展,分为东、中、西、南四路秦腔。

东路秦腔就是渭河以北的“同州调”,即“同州梆子”;

中路秦腔就是渭南以西,以西安为中心的“西安乱弹”;

西路秦腔就是礼泉向西,以凤翔为中心的“西府秦腔”;

南路秦腔就是由周至向南越过秦岭,以汉中为中心的“汉调桄桄”。

“同州梆子”在明代中后期就以民间戏曲的形式流传于关中东府,拥有广泛的群众基础。其发展和出名有三个历史机缘:

明代万历年间东府一带的商人将“同州梆子”带到扬州、苏州、杭州、南京一带演出,或社交、或广告、或节庆、或寿喜,作为提升商号影响力或娱乐休闲的手段,在南方产生了一定的影响。清代秦晋商人又将秦腔作为经商的媒介,随“山陕会馆”带到全国各地。最多时“山陕会馆”全国有300多个,几乎没有空白省份,秦腔广为传播。

明末李自成的起义军,将“同州梆子”带到北京、南京以及江南一带。大荔民间流传,李自成的队伍在蒲城和大荔一带驻军练兵时,就以“同州梆子”为军乐、军戏(相当于部队歌舞团),军队文化是“同州梆子戏”,其队伍所到之处,“同州梆子”便不绝于耳。“同州梆子”随着李自成起义军的四处点染而恣肆泼洒,广为流传。至今大荔还有一些老年人能说出流传的民谚:“城南出了个‘驴子欢’(“同州梆子”名艺人吕志谦的调侃、戏虐谐音,大荔县城南人),一声就能吼破天。不唱戏,没(mo)盘缠,跟上‘李瞎(ha)子’(李自成)过潼关。唱红了南京和燕山……”后来流传于江南的戏曲昆剧《钵中莲》传奇,其中标有[西秦腔二犯]的片段,借用的就是当时有一定影响的秦腔唱调。说明在此时“同州梆子”对昆曲已经产生了影响,其它戏曲也受到其影响。

清代乾隆年间杰出的秦腔名家魏长生在北京唱红了“同州梆子”,为秦腔扬了名。后因“花雅之争”其被迫离开北京,南下扬州在江南一带又产生了很大影响。

据《大荔县戏曲志》记载:“清乾隆年间,曾在大荔学艺的著名‘同州梆子’表演艺术家魏长生,在化妆、表演、声腔方面对‘同州梆子’进行了改进与提高,1774年到1780年,他三次赴京演出……”

魏长生,字婉卿,排行老三,故又称魏三,原籍四川金堂人,十几岁随舅父到陕西谋生,先在西安一店铺学生意,后因机缘到曲部学戏,成为秦中著名花旦演员。乾隆四十四年(1779年),在京城的“双庆部戏班”不为观众赏识、低迷困顿之时,魏长生经人引荐入京师进“双庆部戏班”,曾留豪言:“使我入班,两月而不为诸君增价者,甘受罚无悔。”(据《燕兰小谱》) 之后魏长生“以《滚楼》一剧名动京城,观者日至千余,六大班社(指演京腔的班社)顿为之减色,士大夫为之心醉。”北京出现“纷纷效仿魏长生唱的秦腔,出现京腔与秦腔同台演出”,甚至出现“六大班无几人过问,或至散去”“六大班伶人失业,争附入秦班觅食,以免冻饿而已”(清戴璐《藤阴杂记》)。

魏长生“名动京城”,打破了清代北京昆曲、弋阳腔(在北京称“京腔”,非“京剧”, “京剧”是后来徽班进京后才产生的剧种。)盛行的局面,动摇了清代统治者所倡导和王公贵族所喜爱的戏曲主导地位。一场戏曲的“花雅之争”不可避免地上演,长期以来占戏曲主导地位的昆曲,以“(旦色)不敷粉而工歌唱者为正”,被视作高雅、正宗的代表;以梆子戏为代表的地方戏曲,以“旦色涂抹科浑取妍者为花”,被视作戏曲的变种,驳杂、低俗。

“花雅之争”直接导致了以魏长生为代表“地方戏”被驱逐出京,清政府出示禁令不许他在北京演出。乾隆五十一年(1786年),魏长生离开北京,南下扬州加入“江鹤亭戏班”。“江鹤亭戏班”以演唱扬州当地戏曲为主,不能自立门户,广揽四方名角以为支撑。《扬州画舫录》记载了魏长生到扬州后的火爆:“……演戏一台,赠以千金。尝泛舟湖上,妓舸尽出,画浆相击,湖水乱香。长生举止自若,意态苍凉。”原在“江鹤亭戏班”演当地乱弹的苏州杨八官、安庆郝天秀,都拜在魏长生名下,“为昆班子弟亦有倍师而学者”。魏长生到了扬州,“同州梆子”唱红了扬州,到了苏州,又唱红了苏州,江南又出现“海外咸知有魏三”的火热局面。这一情势,再次激怒了清朝廷,全力查禁,有谕旨为证:

“……嗣后除昆、弋两腔,仍照旧准其演唱,其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏,概不准再行演唱。所有京城地方着交和珅严查饬禁。并着传谕江苏、安徽巡抚,苏州织造,两淮盐政,一体严行查禁。如再有仍前演唱者,惟该巡抚、盐政、织造是问,钦此。”(今苏州老郎庙《钦奉谕旨给示碑》,清嘉庆三年,即1798年刻)

从以上可以看出,负责京城查禁以“同州梆子”为代表地方戏的,是我们常在影视剧中看到的“弄臣”和珅。

以现今的视角客观评价,“花雅之争” 反映了官方的统治需求与艺人的经济追求矛盾,也反映了官方与民间的思想感情和美学情趣的对立。一方面要看到所谓的“雅部戏”过于文人化、贵族化、高高在上、脱离时代、远离民众,“已经到了看戏需要掌灯翻阅剧本才能弄懂戏文”,辞藻过分华丽,用典极为冷僻,语言佶屈聱(ao)牙,普通百姓听戏如听天书的问题;一方面要看到所谓“花部戏”家长里短、儿女私情的接地气、草根性、民众性,通俗易懂,“其词直质,虽妇孺亦能解,其音慷慨,血气为之动荡”;同时也不能回避“花部戏”为了“上座率”、 “追捧率”等等“票房经济”,一味迎合观众“娱乐至死”、“愚乐至死”、“欲望至死”选择,甚至不惜在戏台上制造低级趣味。此种情形,与今天姜昆先生代表的官方曲协和相声艺人郭德纲代表的德云社等民间社团“雅俗之争”何其相似,一切都是个度的问题。太过正统,太强调高台教化,会脱离群众、远离现实,失去娱乐本质;太过娱乐,太追求感官刺激,是自食毒药、自掘坟墓,失去精神灵魂。

无论是生意人的传播,起义军的扩张,还是“花雅之争”的打压,都促进了“同州梆子”的向外播撒,即使是 “高压”态势下的“谕旨”清查,也没有阻止“同州梆子”在民间的传播:“(秦腔)虽屡经明旨禁止,而其调终不能止,亦一时之时尚也”(《啸亭杂录》礼亲王昭琏)“……秦腔者,即俗所谓梆子腔也——内城无戏园,外城乃有。”(《燕京岁时记》)。在“即应先令民间禁行摒弃,不复演唱”禁令下,秦腔班社暂时偃旗息鼓,躲避风头,最终仍旧金鼓齐鸣,民趋若婺。

从另一个角度来看,正是“花雅之争”打压时火星四溅,促进了“同州梆子”的向外播撒,加之商人的推波助澜,起义军的九州狂啸,促进了各种戏曲之间的吸收、借鉴与融合。这一时期直至新中国成立,以“同州梆子”为代表的秦腔对山西、河北、北京、安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、四川、云南、贵州、广西、甘肃、青海、宁夏、新疆一带的梆子声腔戏曲剧中都产生过重要的影响,一些地方剧种一直到二十世纪五六十年代还称“秦腔”。鲁迅先生曾说,他家乡的绍剧就是“秦腔的旁支”。

从融合与影响的角度评价,以“同州梆子”为代表的秦腔,无疑是最为古老的戏曲剧种之一,是梆子声腔戏曲的鼻祖。

絮絮叨叨地说完“同州梆子”在清代的发展与辉煌, 在“花雅之争”中的悲凉与播撒,外地作文旅策划研究的朋友问:“‘同州梆子’和现代的秦腔、碗碗腔、眉户剧有什么不同?”

三年前,与西安市曲艺家协会秘书长史成明先生、砚岭先生参加大荔县文化局组织的“同州梆子现代剧《冬枣红了的时候》剧本研讨会”,我对剧本只提了一条意见,“‘同州梆子’有其独有的声腔特点,其戏曲唱词与舞台话剧的语言截然不同,应该充分体现其‘梆子戏’的特色。”

“同州梆子”也称老秦腔,不同于与现在我们所听到的“秦腔”。其声腔的形成历史源远流长,是在古“西音”、“秦音”、“秦风”等音乐、舞蹈基础上演变而成的。

“西音”,出现于殷商时期(前1600-前1046年),指的就是大荔这一带的腔调。这一时期,现大荔的东南部为芮国,西部属同国。

 “秦音”,出现于春秋早期,是春秋五霸之一秦缪公(即秦穆公,前683-前621年)对这一地域腔调的称呼。这一时期,秦缪公灭了芮国,秦是周天子周平王的七个诸侯国(齐、宋、晋、秦、楚、吴、越)之一,“秦晋之战”的主战场就在包括今陕西大荔、山西永济在内的黄河两岸地域。

“秦风”,出现于春秋时期(前770-前476年),是在“西音”基础上发展形成的秦风琴声,除了腔调、琴音,还有舞蹈,以“风”而称可见其影响的范围之广、程度之深。这一时期,周平王五十一年(前720年)灭同国,据芮国建大荔戎国,周襄王十三年(前640年),秦灭芮国;周贞定王八年(前461年)秦灭大荔戎国,设临晋县。大荔戎是西戎十二(有说是二十国)部落小国之一,比较有名的包括陇山以西的昆戎、绵诸、翟戎,泾河以北的义渠、乌氏、朐衍,洛河中下游的大荔戎,渭河今渭南一带的陆浑戎。

“梆子腔”,明朝中后期年产生于黄河两岸的陕西同州、山西蒲州,河西称“同州梆子”,河东称“蒲州梆子”。 清代的顺治、康熙、雍正三朝,是“同州梆子”发展的鼎盛时期,但因“花雅之争”受到查禁;到了道光、咸丰年间,“同州梆子”已走出被查禁的困境,在宫廷和民间都极盛行,关中东府就有班社三四十家,著名的有四大班和八小班。

“同州梆子”最为鲜明的特点首先就是伴奏中的“梆子击节”,“梆子”以沙苑地区独有的陈年枣木浸油加工而成,声音浑厚、清亮、悦耳。“梆子击节”在伴奏乐器中发出的“桄、桄”声,清脆而甘冽,犹如大荔一带人的个性直爽而透亮。

除了富有个性的“梆子”伴奏,“同州梆子”的伴奏乐队还分为文戏和武戏。“文戏”伴奏以二鼓弦(胡琴)为主,辅有月琴、板胡、二胡、唢呐、三弦、琵琶、笛子、海笛、笙;“武戏”伴奏主要为打击乐,主要有牙子、板鼓、掌鼓、堂鼓、手锣、云锣、大锣、铙钹、铰子。

其次是“打板”在伴奏中的指挥作用,乐声的快慢轻缓,高亢激昂都听其掌控,有急板、慢板、散板、滚板、杂板。尤其是开戏时阵阵急促的“板声”,带动急促响亮的锣鼓声一出,就会勾引得没有进场的人心发痒、情生急。武戏演员上场时“走架子”、“打斗”、“翻跟斗”,或女旦演员上场时的碎步急驰,也是通过“打板”的紧急、连贯、间隔、舒缓来表现。

从唱腔来说,“同州梆子”的过门短促,直起直落复婉转,本嗓吐字,正腔滑音,高亢激越,听起来韵味饱满,余音绕梁,你仿佛能感受到秦军“车辚辚,马萧萧,行人弓箭各在腰”的森然与豪迈,你放佛能感受到“张飞一声喝断当阳桥”的愤怒与豪气。而欢音与悲音用嗓的差异,听得人或欢喜雀跃,或酸心泪眼,你仿佛能感受到“伤心六十三除夕”的悲痛与绝望,你仿佛能感受到“肌骨细云红玉软,脸波微送春心”的怀春与娇羞。

“同州梆子”与中路、西路、南路秦腔相比较各有所长,但武戏更擅长,居四路秦腔之首,一般演出讲究天官帽头、锣鼓吵台、男女接场(角色亮相)、武行开场、开正本戏五段式,讲究表演如翎扫灯花、鞭扫灯花、碗打碗、三节棍、打连枷、喷火等功架与特技。

“同州梆子”慷慨激越,音域宽广,富有张力,尾音多以“咹-咹-咹……”字音拖腔,给人以“繁音激楚、酸心热耳、酣畅淋漓”之感,但又在其中蕴含平和委婉、和谐悦耳。

西府秦腔调平音软,幽雅缠绵,细致平和,板路节奏明快,以节奏平缓的慢板较多,有阴郁沉静之美,没有“同州梆子”的火辣爆烈。

汉调桄桄,即南路秦腔。据传清代由周至的祁家班引入,在中路秦腔的基础上吸收了汉中、陕南一带的地方戏以及川剧成分,融合了高亢激越与悠扬委婉,唱法“降音升调”,音调升高八度,旦角用假嗓子唱“窄音”,或者由真声转假嗓,唱腔高雅清幽,优美动听,给人以幽谷流泉,淙淙入耳的感觉。伴奏的乐器也与其它秦腔不同,早期以盖板二弦为主,辅以板胡、京胡,乐音高亢清脆,余音悠远;后改盖板二弦为板胡,又添月琴、二胡、三弦等中低音乐器,乐音刚柔兼顾,雄浑高雅。

西安乱弹,就是现今常说的秦腔,也称中路秦腔,是一种规范化、标准化的官路秦腔,在剧目、声腔、表演、脸谱、化妆、服装、道具、剧务等等方面都以规范见长,“歌调悠扬,皆合尺度”。“不惟唱念做打,得其神妙,并将四声尖团,板眼腔调,轻重长短,断续离合,研究无遗……听之者心领神会,愈久则百听不厌矣。”(《秦腔记闻》)尤其辛亥革命后,“西安乱弹”成为改良秦腔的代表,以“编演新戏曲,改造新社会,不专以营业为目的,以补救社会之缺陷”为倡议,创建易俗社,拉开“启迪民智、移风易俗、改造社会”的新秦腔运动。

“同州梆子”与碗碗腔、眉户剧比较,也是另一番风光,前者粗狂豪放,后者婉约幽深。碗碗腔吸收借鉴了许多皮影戏(灯影戏)的技法,击节乐器小铜碗清脆悦耳,板胡、二鼓弦音色悠扬,唱腔百转千回,余音悠远,多细音、鼻音、“娥眉音”,拖腔多以“咦-咦-咦……”假声为主,一般小旦、小生、青衣真假嗓结合,吐字念白多用真声;老生、须生、老旦、小丑多用真声;花脸多用喉音和脑后音。眉户剧唱腔委婉细腻,优美动听,或欢快明丽,或深沉凄楚,伴奏以三弦为主,板胡、海笛为辅。

虽然“同州梆子”有这么多不寻常的历史渊源和值得惊叹之处,但在现代西方文明、市场经济和感官娱乐海啸般地冲击下,其与所有戏曲的命运一样,也是蜗居一隅,以非物质文化遗产之名束之高阁,官方剧团如圈养的宠物或温室的鲜花,生存和创新乏善可陈,民间社团早已荡然无存,唯有民间自乐班野草般生长。 

若干年以前,一个受邀参加北京人艺话剧《白鹿原》演出的同事给我说:“当年濮存昕排演话剧《白鹿原》的时候,为营造关中地域文化氛围,从陕西请了两拨艺人,一拨是 ‘华阴老腔’,一拨是灞桥的秦腔自乐班,结果张四季的板凳摔红了‘华阴老腔’,灞桥秦腔自乐班寂寂无声。但若从艺术张力、秦人秦地特点选择,灞桥秦腔自乐班代表的是‘西安乱弹’的中规中矩、幽雅缠绵,若是‘同州梆子’的慷慨激越,热辣高亢,酸心热耳,估计是另一番天地。”

“五一”假期将至,我和外地作文旅策划研究的朋友约好——

到大荔,听同州梆子!

作者简介:

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拜啸霖,现就职于某航天研究所,工商管理硕士,高级工程师,具有国际项目管理协会(IPMA)颁发的IPMP C级(高级项目经理)资质证书(编号CN2003C1008)。曾受聘于某管理咨询机构高级管理咨询顾问、某高校人力资源管理专业外部企业导师,《作家摇篮》杂志签约作家,曾经有过文学的梦想,为了生活消逝于世俗化、职业化与碎片化的工作。业余喜欢蒙元历史研究,偶尔为文自娱自乐。

责任编辑:嘉木

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关键词: 大荔 听同 梆子