撇掉些浮泛燥热，为当代话剧点绘“绿色”

作者：刘金祥

绿色，标志着生命与活力。这里之所以将“绿色”桂冠戴到一向拥抱时代、生活和观众的话剧头上，是由于它从文学到舞台的全过程，都紧紧观照着最终与欣赏者进行剧场直接交流的特征，热衷于给人以思想震荡、生活启悟和美感升华，总是跃然迸发着观赏的文化个性与艺术魅力。

话剧在当代陷入一定的传播困境，是疏离时代、生活和观众，也是其艺术本体的个性色泽消褪的结果。多年来话剧界奋力冲出低谷以图崛起的轨迹，正是寻觅自己“绿色”的艺术生命的过程。

话剧应具备“当代思想愉悦剧”的品格

话剧“绿色”的观赏文化个性，由诸多特殊的文化品格所组成。其中，当代的思想文化品格是主宰话剧内在蕴涵的根系。

话剧比之其他戏剧门类，具有本剧种更为鲜明的艺术特征。它要求在审美过程中必须激起观众思想的愉悦，尤其应具备“当代思想愉悦剧”的品格。从话剧文学的一度创作到舞台艺术的二度创作，当代思想的灵感和火花，都是产生审美“光合作用”的阳光。就观众欣赏角度说来，剧中所诱发的思想的激动，往往成为辨认戏剧矛盾和识别人物复杂内心活动的向导。对话剧本体而言，适宜的认识和评价生活的当代尺度，则是融合人物、细节、动作和情节等戏剧血肉的灵魂。无论当代人和前辈人创造、供当代人与隔辈人观看的历史或现实题材的话剧，都从来不能不观照到观众，与所处时代认识水准和思想价值沟通及共鸣的心理需要。话剧观赏文化个性中的这种当代思想文化的品格，是构成话剧本体的内核，也是由观众欣赏话剧的审美习惯以及对话剧艺术特征的认同所决定的。

魔幻惊悚话剧《盗墓笔记2》剧照

剧作家和艺术家能否练就话剧的观赏文化个性，为自己作品铸成当代思想文化的品格，绝非靠摘取片言只语的时新辞藻就可一蹴而就，这里需要有成熟的思想胆识、正直的人格追求、练达的人生经验、准确的世态体察。曹禺曾说过，“在我个人光怪陆离的境遇中，我看见过、听到过多少使我思考的人物和世态。无法无天的魔鬼使我愤怒，满腹冤仇的不幸者使我同情，使我流下痛心的眼泪。我有无数的人像要刻画，不少罪状要诉说。我才明白我正浮沉在无边惨痛的人海里，我要攀上高山之巅，仔仔细细地望穿、判断这些叫作‘人’的东西是美是丑，究竟有怎样的复杂的个性和灵魂。”

在话剧艺术创作里，着意将现时辐射感与历史纵深感契合起来，方能使作品绽放当代思想文化品格的光茫。人们容易误解，似乎现实感自然会从现实题材里跳出，历史感也自然会来自历史之作。其实不然。有些现实之作，由于停滞在对生活近距离的模拟上，既没有现实感，更谈不上历史感；有些历史之作，也因仅仅是史料的简单堆砌，不但与历史感相去甚远，而且和现实感无缘。只有以来自当代生活的真情实感和真知灼见，将现实的辐射感与历史的纵深感予以适度的交汇和融合，现实或历史题材之作，才会产生当代思想意蕴的强烈震撼力量。它并非靠简单的影射和比附而贴上去，也不是用生硬的议论与说教强加给观众的，而是让剧中具有当代认识价值的思想蕴涵，从生动的戏剧情节中辐射出来，从丰富而复杂的人物性格和矛盾冲突的纵深之处生发而成。从近年来的话剧艺术实践看，编导者对现实和历史生活的认识与评价，无疑应比观众先行一步，并且务求识深、悟透，且话剧的思想题旨应瞄准不同层面观众的实际认识能力与承受心理。

话剧的“大红色”“浅灰色”“淡黄色”和“流行色”

近几年，一些话剧在呈现当代色调上也有过迷失。有的于剧情和人物之外随意涂抹“超前”观念的“大红色”，使意念大于形象；有的过度渲染伤感的“浅灰色”，将应进入更高审美境界的性格、情感冲突，变成了消极情绪的宣泄；有的擦着剧坛外“性大潮”的边缘暗暗勾勒“淡黄色”；有的还刮风似地追逐“流行色”，削弱戏剧内涵，将话剧改成了拿演员当僵死符号的独角歌舞。

这种种剧作内容的浅薄及其思想的贫乏，恰好说明，话剧艺术的优劣，起决定作用的应是作家、艺术家把握当代生活的牢固根基和当代思想的深厚功力。话剧“绿色”的观赏文化个性，在叙述方式和传达方式上也有着自己的规范：它应确立富有特殊审美价值的直观的戏剧文化品格。

�

长达8小时的话剧《如梦之梦》剧照

多年来，剧坛对话剧的本质特征有过多种主张：“冲突说”“情境说”“表演说”“交流说”“介入说”等等。实际上，这些主张并不可能互相隔绝而孤立存在。话剧不能没有戏剧的情境和冲突，也不能没有台上台下的表演、交流与介入。但所有这些，都只能在现场经过观众的“眼入”和“耳入”以后，才可完成审美的“心入”与“脑入”。因而，话剧必须诉诸观众的视听觉，而呈现出戏剧审美的直观性。对话剧这种戏剧的直观文化品格，话剧界有人常常不识“庐山真面目”。这些年，忽而要“淡化”人物和情节，寻求散文式的“空灵”色彩；忽而以为“文学”得不够，倾心于纯文学色彩；忽而也跟着“寻根”，去返归原始色彩；忽而又搞“内心化”，落入主观的“梦幻”色彩。一些话剧越来越玄虚化、抽象化、晦涩化，令观众感到扑朔迷离，观之不解，莫名其妙。

话剧作为戏剧体和小说作为文学体，这两种样式在叙述和传达方式上是截然不同的。对它们之间的本质区别应作精心研究。我以为，这中间起码有以下相异之处：在结构故事方面，文学不妨娓娓道来，话剧却必须把它“冲突化”；在刻画人物时，文学尽可自由驰骋，话剧只能在细节和情节中全力“动作化”；在交待环境时，文学允许信笔挥洒，话剧则应以假定、幻觉或物化手段“情境化”；在揭示心理时，文学能兼用言传与意会，话剧就得在人物纵横关系的扭结中予以“情感化”；在运用语言时，文学偏于典雅华丽也无碍阅读，话剧不能不注意深入浅出、情趣盎然、朗朗上口而听来“晓畅化”；在推进情节时，文学作者从旁冷静地描述给读者，话剧一定要让演员进入角色而当众“表演化”；在安排布局时，文学的时空自然流动，话剧要求隐藏结局、制造悬念，让观众“饥渴化”；在接受形式上，文学让单个读者经过文字的平面阅览来实现，话剧必须让观众集体目睹全剧在舞台的“立体化”……所有这些，是话剧将历史和生活真实转化成舞台艺术真实的需要，仰赖它所必须特别具备的那种戏剧的直观文化品格。

当然，话剧不能没有文学性。但在把握话剧的文学性时，应竭力把文学的含蓄性融汇到戏剧的直观性之中，使之表现为文学的戏剧化；却不宜让文学含蓄性吞没了戏剧直观性，而使戏剧文学化。这或许正是话剧能否获得强烈剧场效果的主要原因。

话剧“绿色”的观赏文化个性，在艺术的欣赏中介和表现形态方面，又特别强调必须恪守自身的审美法则——它应当执着地锤炼语言的情感文化品格。话剧虽然不只是“话”剧，但它的戏剧化的主要手段，却要更多地仰仗那张“嘴巴”。能不能说，话剧是语言的舞台情感艺术呢？在这方面，它颇患过几种至今未能根治的语言情感匮乏症，例如：太“文”，专门选择不利听觉的书面语言；太“洋”，偏爱缺少铿锵节奏的“欧化”冗长句式；太“大”，强加观众腻烦的非剧中需要的豪言壮语；太“假”，惯用与生活相悖的虚妄之语与矫情之腔；太“空”，对话空洞无物和不着边际；太“涩”，佶屈聱牙而艰深难懂；太“旧”，评理式语态和语义都很陈旧；太“土”，使用生僻的方言俚语过多；太“板”，台词缺乏情趣，过于拘谨；太“脏”，滥用有碍审美的詈言骂语。这样的话剧语言，都是舞台情感的束缚、观众接受的障碍。

为剧场审美开拓一片春意“绿洲”

语言是话剧观众审美感受的主体媒介，舞台的情感撞击是语言表现的主要形态。话剧应当十分讲究台词的美感传播魅力，加强剧中角色内情外射的动感，注重语言的情感文化品格。这种品格对各种题材、体裁和风格的剧作虽有不同要求，但大体说来，它需要相应让观众听来畅然的“口语感”，便于认知现实与历史的“生活感”，扣人心弦和激发机趣的“幽默感”，力透剧中主要人物个性的“雕塑感”，感受时代和民族精神的“共鸣感”，思索社会与人生的“哲理感”，以及沟通心灵及陶冶情操的“崇高感”。

话剧语言的舞台情感特征，不能没有思考和哲理的植入。但在审美把握上，这种情感文化品格只能是理性启迪力与情感撞击力合成之后的结晶。其中的思考和哲理，应不着痕迹地渗透在戏剧的细节、情节、动作与冲突里。但近年来，有些试图为剧中增加思考和哲理成分的话剧，初衷虽好，却时常出现情与理剥离的失度。它们的弊病在于简单直露地以对话代替动作，以理性代替情感，以人为的议论对峙代替内在的心理冲突，把话剧语言的演绎化变成了政论理念的演绎化。

由此，笔者倡议的话剧“绿色”的观赏文化个性还有着更为严格的要求，它必须以剧场的审美文化品格，在观众中最终实现综合审美效应。从观众的审美过程说来，话剧综合的审美效应必须渐次占据三度的立体空间：首先，它应以独特的人物形象、故事情趣、情感冲突、舞美景观、思想光彩等话剧细部美，节奏跌宕而立体可感地充盈舞台空间；其次，这种充满舞台空间的整体美，同时又涌向台下，在表演者与欣赏者之间形成思想感受、生活感应、艺术感染等群体情绪的介入和交流，立体地回荡在剧场内集体观众的视听空间；再次，剧场审美的终端并不在剧场，那种奔涌在集体观众视听空间的话剧整体美，还要立体地填充个体观众的心理空间，让他们带着对剧中人物命运的追踪、性格特征的辨析、人生况味的体验和哲理意蕴的思考，走出剧场，直至储存在记忆里。当然，话剧上述这种剧场的审美文化品格，并非轻而易举能够企及。

“绿色”戏剧需要绘以戏剧“绿色”。话剧领域，本来应是春光普照，生机勃发，绿茵满地。但不必讳言，由于近年来失之于浮泛和燥热，某种风潮般的反戏剧意识膨胀，话剧的观赏文化个性及其当代思想性、戏剧直观性、舞台情感性和剧场审美性等本体颜色有所减褪。话剧这片舞台需要切近时代、生活和观众的坦诚与坚实，需要播种和耕耘的毅力与艰辛，需要艺术创作群体之间的协同和默契，更需要在艺术原野上种植千姿百态的苗圃，为话剧艺术开拓一片春意无限的“绿洲”。（刘金祥）