论画——屈健

一

古人认为：“文如看山不宜平”，作画亦然。中国园林讲究以“曲径通幽”式的廊迴路转、流水小桥分割空间，制造一种视觉上的隐蔽迷离之美。中国画亦常在笔墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼，超以象外，得其环中的艺术效果。其魅力之所在，正是借助于形式外观的诗意化气质，引发人们对有限物象的联想，使画中最难表达的意态与神采转化为弦外之音的回响，使欣赏者能够在瞬间获得一个整体的对绘画时空观的认知与把握。这种认知通常是一个关于审美对象模糊的整体图景的显观，并不拘泥于某一细节。而却更多地关注着诸如委婉、含蓄、一波三折的情境语言的运用，关注虚空、澄明、言外之意、象外之声的经营构思谋略，关注绘画艺术本体世界中点、线、面、笔墨等抽象的艺术形式，关注绘画空间上的模糊性所引发的观众的想象力与再创造。（摘自屈健《“诗画一律”与中国画的诗境美》）

二

中国画强调“外师造化，中得心源”，在表现上不是完全照抄摹仿自然物象，而是加入了创作者很强的主观色彩，即在自然的基础上，有所思想，有所寄意。白居易有“学无常师，故其指一意状一物，往往运思，中与神会”之语，似已悟出了中国画“妙在似与不似之间”的真谛。中国画家与诗人“游心之所在”，就是自身对造化自然的独特感悟，这也决定了中国画自始至终的浪漫主义情结和诗性的本质。（摘自屈健《“诗画一律”与中国画的诗境美》）

三

董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地万物的诗心（诗纬云：“诗者天地之心也”）山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然。中国画家诗人“迹化自然，因心造境，曲尽蹈虚揖影之妙，”（宗白华语）可以说是中国诗画的基本特征，也是崇尚“虚空”之美的写意型的中国画与以“实”为本（巴门尼德的Bing）的西方古典绘画在创作观念上的最大区别。（摘自屈健《“诗画一律”与中国画的诗境美》）

四

文人画是以情感为其基本特征的。浪漫表现性绘画思潮，从有唐以来，一直就以托物抒情，以画寄乐为其宗旨。而所谓“绘画以形似，见与儿童邻”正是苏子对先贤艺术实践的理论总结，并且在其后，一直被捧为文人绘画的至理。的确，文人画的这种艺术观念也正是把握了中国艺术的精神实质，把握了中国绘画诗性品质的特点，才经受住了时间风雨的考验，并一直影响至今。（摘自屈健《“诗画一律”与中国画的诗境美》）

五

中国画作为中华民族传统文化的重要组成部分，是民族的心理结构和美学积淀的产物。写意性的绘画观，以神写形的创作方法、图像处理的某种抽象意味、规范的程式化表现手段和对笔墨象征性的高度重视，形成了中国画的独特风格。尤其是在中国画的意象生成过程中，作为形式因素的图像、程式、笔墨及其内在的诸多抽象情感的发挥至关重要。在三者间，图像是泛视觉的，是一切视觉艺术创造的基础和前提。中国画图像的例外之处在于其形成过程的某种超自然性。程式是中国画为实现艺术造型目的所惯用的符号化的方法，笔墨是使用这种方法后得到的总的效果——这种效果在一定程度上已超越了“象”的层面，上升为能传情达“意”的、把中国画感性形式充分、恰当、完善地表现为理性、抽象、甚至某种思辩意味的特殊手段。（摘自屈健《图像、程式、笔墨--论中国画意象生成的形式要素》）

六

中国古代哲学认为宇宙万物永恒地循环运动，周而复始，对立统一。中国绘画以黑白概括五彩缤纷的世界，认为黑与白为五色之极，是既相互对立又相互转化的。五色到了终极，就会转化到黑白的纯粹状态。甚至使笔墨的表现沾染了道德的色彩。（摘自屈健《图像、程式、笔墨--论中国画意象生成的形式要素》）

七

中国画空间结构是通过笔墨、线条、题款、印章来达到最终画面组合的可视性的，这些形式组成了一种灵活多变的虚拟性的空间特征，它需要依赖观众的想象才能最终实现，就整体而言，中国画空间有着亦此亦彼的模糊性。它的优点在于能够充分激活观众的审美经验、诱发人们的奇思妙想，于实处化虚，由虚处生实，虚实相生、变化无穷。这是它区别于西方传统写实性绘画的一个重要特征。（摘自屈健《论中国画空间结构》）

八

中国传统艺术以象征、写意，表现为基本特征，以想象真实代替视觉真实，审美的情趣在于强调对深厚隽永意境的直观顿悟和对时空整体上的把握，是一种从整体出发的综合观，通常不拘细节和成份的构成，可提供的是关于审美对象的模糊的整体图景。因此，人们仅凭画面上的一桌、一几、一屏即可认定这是一个客厅、闺房，而大量的空白，则使中国画在观众想象的空间上容纳了无限的生活景象。（摘自屈健《论中国画空间结构》）

九

刘禹锡认为意境的重要特征就是“境生象外”。凡是具有深远意境的作品，在具体有形的实象之外，还有一个与此相联系的无形的虚象，司空图概括为“象外之象，景外之景”。这里的第二个“象”和“景”也就是由第一个“象”、“景”比喻、暗示、象征出来的“虚”的那部分。“象外之象”就是追求有意境的空间达到“超以象外，得其环中”的三种内涵即化实为虚，化虚为实，虚实相生。画面空间所产生的艺术效果无一不是“虚实相生”这一因素在起作用。（摘自屈健《论中国画空间结构》）

十

中国画对诗歌和书法艺术的借鉴与吸收是构成中国画空间特征的重要因素。其时空观念的虚拟性和超脱性同诗歌艺术有一脉相承的关系。空白是中国画空间表现的一种基本形式，它是对画面时空的一种特殊处理。（摘自屈健《论中国画空间结构》）

十一

老庄哲学认为世界万物的本源归于“无”，“天地万物生于有，有生于无”，这种思想，直接影响了我国的诗歌、绘画、书法、建筑、戏曲的空间表现特征。虚无中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国一切艺术的共同境界，当然中国画亦不例外。（摘自屈健《论中国画空间结构》）

十二

纵观中国绘画的历史，水墨与丹青是构成这种传统艺术色彩体系中不可或缺的二元要素，它们同样是中国绘画认识自然，表现自然和中国艺术家自省内心世界的方法。因此，对于任何一方的偏废，都将会损害我们对中国绘画的全面理解和觉悟。（摘自屈健《水墨的色彩》）

十三

自古以来，中国绘画就一直沿着两种不同的表现方式齐举并进，一种是赋色浓丽、重视形色真实、强调“以形写神”、“以色貌色”的工笔重彩画，叫做“丹青”。一种是水气淋漓、追求韵味，提倡“遗貌取神”的意笔水墨画，称为“水墨”。工笔画以线为骨，在勾勒的基础上，三矾九染，营造画面五色斑澜的真实感和装饰效果。而水墨画则以水为媒，以墨色代替诸色，在点、线、面的交融中寄托着画家的情思，追求着言外之意，画外之音，画面氤氲而含蓄。由此产生所谓艺术审美上“错采缕金”与“清水芙蓉”的区别。（摘自屈健《水墨的色彩》）

十四

在中国绘画中，墨的运用是一个很特殊的现象，这是因为墨是作为一个具有相当象征意义的观念性载体出现的，墨色的黑、白、干、湿、浓、淡分别代表着世间万物的枯荣兴衰。因此，墨色具有了很强的玄学意义，它在中国绘画中从来就不被认为仅仅是一种单纯的黑色，虽然它是一种黑色，但同时它又是一种“玄色”，一种变化的色彩。（摘自屈健《水墨的色彩》）

十五

在中国画意象的构成中，自然之像作为一个带有启发意义的图景，在作品形成的过程中往往被画家从理念上打碎、重组、被赋予某种符号化的功能。这一点在传统的山水画和花鸟画中表现得最为突出。例如：在文人画“梅、兰、竹、菊”四君子题材中，画家普遍倾向于以心灵的感应化解物的真实。因此，物往往成为代表着某种人格力量的籍口，被符号化为简洁的、可供操作的某种程式化的语言，而至于物的真实性以及与之关联的阴晴雨露诸多自然的要素则变得并不重要。（摘自屈健《图像、程式、笔墨--论中国画意象生成的形式要素》）

十六

传统中国画意象构成中所谓“笔墨”实为连接自然万象与画家心灵的一把钥匙。是成就画面气韵生动的最为关键的要素之一。“笔墨”从单纯的笔和墨的组合升华为表现情感的手段，使这种缺乏足够具体形象性的符号具有了诸如“温雅”、“淡静”、“浑厚“、“滋润”、“沉雄”、“苍茫”等审美属性。而成为集情感、想象、哲理于一体的统一体，为中国画最终意境美的形成创造了条件。（摘自屈健《图像、程式、笔墨--论中国画意象生成的形式要素》）

十七

视觉是眼睛的基本自然功能，人人皆有，而人们又多自我感觉良好，不肯承认有着同样视力水平眼睛的人，眼力或眼光却大有不同。有的人一眼能看明白的东西，有的人却怎么也弄不懂。这大概既不是视力问题，也不是视觉问题，而更多地和人脑的思辨能力有关。中国古人有“心想”之说，“心之官则思”，而“学而不思则罔”。于是乎，闭着眼睛看画，则少不了要打开“心目”，倒是省去了“五色令人目盲”的烦扰，更容易接近画者心灵的奥堂，才不至于被所谓的形象、色彩、线条、造型、笔墨、意境之类附加于艺术本体之上的形式所蛊惑，这也许就是“畅神”的妙义吧？（摘自屈健《闭着眼睛看画》）

屈健